西风曾识半点香_曾有西风半点香

来源:班主任工作计划 发布时间:2019-09-26 05:02:17 点击:

  记得多年以前,胡河清有一篇小文章,以蛇精、灵龟、神猴来比拟三位彼时的先锋小说家(胡河清:《论格非、苏童、余华与术数文化》,原载《灵地的冥想》,学林出版社一九九四年版。胡氏之比喻及设想精奇,但他所论述对象后来各有机缘,似并未如他所想),读后便觉甚为有味(当然胡氏亦寄有深意)。及至后来,每每读到柏桦的诗作,这几个意象就不由自主地在脑海里浮现并叠加起来,最终形成的却是这位朦胧诗后的奇异诗人的形象。柏桦为中国后朦胧诗(或第三代诗)的重要诗人之一,其诗曾以怪丽之姿引人瞩目,并在相当程度上契合和表达了彼时人们的时代感觉,因而若干诗歌如《表达》《夏天还很远》《在清朝》等已成为当代诗歌阅读中的“经典”。柏桦还撰有传播甚广且不断更新的自传《左边——毛泽东时代的抒情诗人》,这部长篇回忆录“以其诗人独特的视角,见证了一个文学的时代”(《青年作家》二○○八年十一期“编者按”)。在我读来,这部自传不仅仅具有“见证”之功能,而且本身即是一个有趣的文本,揭示着“当代诗”(“当代中文诗”,或更彻底一点,“新诗”及诗人)的生成机制、美学,以及与具体时空的关联。全书分为六卷,依次为“忆少年(1962~1978)”“广州(1978~1982)”“重庆(1982~1986)”“成都(1986~1988)”“南京(1988~1992)”、“92以后:诗歌风水在江南”。从每卷的标题可测知这种时间与空间的关系——人生经历中的迁徙所带来的时空的变化,以及时空转换在诗人生活中的作用。
  以下我以《左边》之叙述为线索,对这部作品(亦是对诗人柏桦)作一番“读、抄、注、评、补”。
  忆少年
  少年为一生之基础,它是个人所遗传之基因与世界最初之相遇,并因此种时空而形成独特之生命范型,后来之人生即在此基础上发展,开出属于个人的“年年岁岁的花”,并常常回溯于此。所以柏桦在《左边》之回忆录中便以“忆少年”为开篇,其意或是在写作的此时此刻,再一次回到“少年”(这亦是写作的魅力,因人的实际生命是线性、不可逆的,而在写作中,这种生命状态就会被改变,时空亦是自由的。如汤显祖在《邯郸记》《南柯记》里,只是“一梦”的时间,便可过完一生,或化身为蚂蚁;而张宗子于穷蔽之中,回顾往日之繁华烟云,亦是再一次回到少年之时)。此种回溯也是对自身的一次总结和“重写”,也就是将这些基因与时空相遇后的变化清理出来,即是此时之依据,也为未来再翻一层积累能量,在柏桦近年来所写作的《史记》《一点墨》中,便可看到这种“百尺竿头,再翻一层”的迹象,而且也可视作其对以往生涯的一次大规模“重写”。
  柏桦于一九五六年一月二十一日出生在重庆市北碚区,这一时间决定他的少年时代为二十世纪五十至七十年代,这一时代是中国式的社会主义初建时期,即“毛泽东时代”。这一时期的文化,一方面是解放区文化成为在中国占据主流的社会主义文化,并日益激进,及全面控制社会;另一方面,民国文化(解放区文化亦是民国文化之一种)仍有遗迹可寻,民间社会里仍有其流风余韵,直至“文革”之后才大体断绝。这一特点亦是说彼时之少年可沾染不同之色彩,虽是因人之机缘而异,但毕竟提供了这一可能。重庆据言为“文革”中武斗最烈地之一,今有“红卫兵”墓园存焉,“文革”后有一部电影也再现了重庆彼时之情景。柏桦在“忆少年”时,即已敏感地感受到这一时空,因而循两条线索而下:
  其一为“特殊年代之美”。如今对“文革”之观念多为否定,但亦有发掘此一时期多种声音之吁求,然今之发掘其若干价值者多数其实并未有此经历,柏桦在此提供了一种亲历者的书写,也即“文革”中的少年(无事之儿童)视角之一种,譬如随意摘引一段:“‘美’在鸣锣开道。勾人幻想的毛泽东思想宣传队、二胡或小提琴,它们伴着文艺和红旗随风飞舞、飘扬大地;一种惊人的糨糊在张贴重重叠叠的纸张,各种报纸‘东风浩荡’,唤起少年人‘雄壮的’表达意识。”(柏桦《左边:毛泽东时代的抒情诗人》,载《青年作家》二○○八年第十一期。本文所引《左边》均出于此版,不再另注)于是此种记忆便化为了诗篇,《1966年夏天》有句云:
  成长啊,随风成长
  仅仅三天,三天!
  一颗心红了,
  祖国正临街吹响
  吹啊,吹,早来的青春
  吹绿爱情,也吹绿大地的思想
  瞧,政治多么美
  夏天穿上了军装
  ……
  其二为“旧时代的味道”。《左边》的第一卷第三节抒写了对重庆上清寺嘉陵江边“一座森森的庄园”的回忆。
  和上一节对“‘文革’之美”激情的抒情不同,此节之叙述却是安静、神秘和唯美的(蒲宁式的?),这也正是柏桦某一类诗歌中回响着的情调,譬如《悬崖》:
  夜里别上阁楼
  一个地址有一次死亡
  那依稀的白颈项
  正转过头来
  在某些批评文章中,柏桦留有“他的作品里混淆着唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味”。他的诗分明透露着“梦里不知身是客”的刻骨铭心和心灰意冷所交织的低徊之音。所谓“挽歌气氛”实际是从柏桦开始,而后被人总结出来(程光炜:《不知所踪的旅行》,载《岁月的遗照》,社会科学文献出版社一九九八年出版)之形象,或许亦因此与信息的辗转传递有关。至于《水绘仙侣》里对庄园生活的描写,对“逸乐”价值之宣扬,虽有其阅读李孝悌明之清城市史研究(关涉明末清初江南遗民的物质世界与精神世界)的机缘,但也未尝不与这一经历相关——也即少年时即蕴含有“左”与“右”之因子,至于“左”与“右”的转换,以及在诗歌中的呈现,又不妨以周作人的“两个鬼的打架”之原型来命名。
  “下午”之“蛋糕”为柏桦叙述自身之诗人生涯的开端,并称自己为“下午的诗人”,而“蛋糕”则是 “生命中‘最古老’的象征或最隐秘的出发点”。在一天之中,“下午”为阳气达于顶点后逐渐消退而阴气逐渐上升、所谓“龙战于野,其血玄黄”之时刻。七十年代末期至八十年代,于左翼文化而言,或许正是这样一种“下午”的时刻,因而柏桦以“下午”之诗人应对“下午”之时代,而写出一批富于时代感的诗作,并得大名。   “蛋糕”是双重之象征,既是香软之诱惑,可如普鲁斯特的玛格丽特小点心,又是教育与训诫(柏桦曾写到“蛋糕状的像章”),是矛盾之统一体,“左”与“右”均寄寓其中,是个人与社会遭遇之象征。柏桦亦自此开始书写其独特的诗人形象。
  广州、重庆、成都、南京:诗人的漫游时代
  其后四卷为地域之迁移,是诗人的学习和漫游时代,亦是从少年进入成人世界、发展出自己的癖性、选择人生道路并开花结果之时期。以今日所处的时空反观之,可见一有趣现象,即虽然生活是动荡的(在少年至中年时期应是应有之义),但“地图上的旅行”或诗人的诗歌地理学上几个重要的点却是在岭南、西南、江南。
  且来看一时段柏桦的生活轨迹:
  1975年夏,作为“知青”来到巴县白市驿区龙凤公社公正大队务农。
  1978年春,考入广州外国语学院英语系。
  1982年2月,毕业于广州外国语学院英语系,回重庆中国科学技术情报研究所工作。
  1983年9月,去西南农业大学教书。
  1986年,考取四川大学中文系研究生。
  1987年,自动退学。
  1988年,短暂离开重庆,与费声一同赴海口。同年8月赴南京农业大学教授英文。
  1992年,离开南京,返回成都。
  摘自柏桦《演春与种梨:柏桦诗文集(1979~2007)》
  岭南(广州)、西南(重庆、成都)、江南(南京)均属于广义上的南方。而“南方”在中国的文学史上——与“北方”相对——不仅是一个地理区域,而且也代表着一种文学风格的传统。自先民时代的《诗经》《楚辞》至民国的“京派”“海派”,此处毋庸赘论。在“文革”之后的诗史上,亦曾有由北京的“今天”派到南方的众多诗人诗派的风水流转,柏桦之写作恰好应和了时之时势,而成为“第三代诗”中的弄潮者。此为“南方”之于中国当代诗歌场域之意义也。而且,诸种不同浓淡色彩、不同风致的南方地理也显现在柏桦其时及之后的诗作中,使他既能开掘出南方的精魄,亦赋予其诗以丰富性与多样性。我之所以将“蛇精”“灵龟”“神猴”之意象均加诸柏桦,亦是因为如此。此三物之性灵不同,可对应三地之风水,且叠加起来便是南方文化之集聚了。
  “西风”亦是此时中国之关键词。“西风”多是指全球地理、国际政治之“西”,如欧风美雨,雪莱亦有《西风颂》,毛泽东时代亦有“东风压倒西风”之隐喻;但一至新时期,又有西化之热潮。在广州,柏桦接受了初期象征主义的影响,并为诗人之形象所吸引,“我早期诗观的形成不仅仅是因为突然迷恋上法国早期象征主义诗歌,而更多的是持久地迷恋上诗人们那缭乱诡异的传奇生活——一个生活中的象征——一个象征中的现代启示。”(柏桦《左边:毛泽东时代的抒情诗人》)因柏桦所学专业为英语,在八十年代“西风”渐起时,无疑可得风气之先。民国时期,虽然整体社会观念为趋新,但中国传统文化仍有生存、流布之空间,而西方文化的传播则更是及时,可谓趋于同步。在五十至七十年代,随着社会系统趋于封闭,中国传统文化的承继与西方文化的传播之渠道皆不通畅。“今天派”之崛起有赖于彼时内部流通之“黄皮书”“白皮书”,而到柏桦时,已可直接阅读和抄录西方诗歌,直通西方文化。此一境遇对于彼时之中国新诗来说,是一大变局。
  此时另一脉络为民国新诗的重新挖掘。如今谈及诗歌史的现代性多举袁可嘉取法于艾略特而归纳的“综合”之说,而以穆旦为典范。其实,彼时仍有另一现代性,即是中外古今之综合并塑造中国新诗之古典风貌,如卞之琳、废名、林庚、朱英诞等皆如此;如杨万里诗“东风染得千红紫,曾有西风半点香”,“西风”亦是“东风”之一种。反之,这也提示我们,中国新诗中古典风貌的呈现,又多是产生于西方之视角。柏桦对于卞之琳、废名等诗人的阅读,拜访梁宗岱,亦是与民国新诗接续了脉络,譬如柏桦亦常引卞之琳的“化欧化古”之说——卞氏之诗虽有传统之侵染,但其结构与视角却是西方式的。再如近代以来的“国民性”话语,亦是西人之视角,而逐渐为国人所使用。柏桦自述《在清朝》《水绘仙侣》等诗之创作时,亦有阅读相关文本(“转述的古典”,此语源自余夏云《一个诗人的编年史——柏桦评传》)而得来之契机。
  再来看柏桦此一时期作品的系统,在《演春与种梨——柏桦诗文集(1979~2009)》中,诗选的次序为“卷一:从广州开始”。“卷二:震颤”“卷三:夏天还很远”“卷四:痛”“卷五:在南京”(卷六为“山水手记”,其中除前两首外,余则属于另一时期),从“卷一”到“卷五”,既是时间的顺序,也是地理的变化,即从岭南到西南再到江南。纵观其作品结构,或可见一轨迹,即以“卷一:从广州开始”为写作生涯及风格之起始,以《表达》为代表,确立了诗人感受和表达的方式,即那种平静且抑制内心激情的抒情方式,如柏桦自言“父亲的形式”与“母亲的激情”、“左边”与“右边”、“快”与“慢”;或可说,自岭南至西南,虽此二者纵横交错、各有表现,但总体风格则趋于“父亲的形式”“右边”“慢”占据上风,因而有《夏天还很远》《惟有旧日子带给我们幸福》《望气的人》《在清朝》等诗作。当然,此一风格亦有初期象征主义之影响与遗留。至“卷四:痛”则风格为之一变,“母亲的激情”“左边”“快”占据了上风,如《冬日的男孩》《琼斯敦》《献给曼杰施塔姆》等,除了诗人所翻译的迪兰·托马斯式的风格与语句之渗透外,或许也和此时的生活状态(自撰年谱云“幽居”“猛烈喝酒”)相关。至“卷五:在南京”,“荒唐的生活旋即结束”之后,风格似又回复前一时期,但可说是“螺旋式上升”,因其文风(诗风)更具个人之特点,更较注意炼字炼句,即使是激情之表达,空间感与控制力也愈强,或者说更为耐读,如《往事》《苏州记事一年》《演春与种梨》《以桦皮为衣的人》《现实》《生活》《衰老经》等。
  但亢龙有悔,盛极而衰,至一九九三年,柏桦停笔(较少写诗及不公开展示诗作),其原因据柏桦言“我童年的痛苦已经死去,所谓情结也早已烟消云散”(柏桦《左边:毛泽东时代的抒情诗人》),或许这也与中国社会的环境变化有关,即程光炜所描述的“九十年代”的来到及其心理症候。(程光炜:《不知所踪的旅行》,载《岁月的遗照》,社会科学文献出版社)。柏桦在《左边》中亦写道:“……在一九九二年暮春全面消散了。一个更早的春天、一个我称之为‘左边’的春天,我曾满怀幸福的痛苦经历了它,但又莫名其妙地离开了它。”“邓小平时代这一年(1992)以它开始成熟的、定型的面貌出现在几乎每一个中国人的脸上以及每一寸广大的空间里。确是一切都变了。毛泽东时代曾经朝气蓬勃的单一精神酷热早已荡然无存,似乎什么也没发生过。”   之所以长篇引用此段回忆,除了它是柏桦“左边”时代的尾声外,也能说明此时的时代氛围,以及这一变化于个人之冲击。以往,柏桦式的“表达”建立在毛时代所塑造的个人与集体的内在冲突中(如“下午”之“蛋糕”所隐喻的教育与训诫)。柏桦之所以“停笔”,我以为有二:其一为作品所依赖之社会氛围之变化,必要求诗人有所回应;其二为柏桦彼时之写作尚处于紧张状态,而在此状态下,更上一层,亦有难度。彼时有一书名为“死于荒野”,或可见其时整体先锋文学之象。
  一点墨
  一九九二年是“左边”时代的尾声,柏桦从南京辞职返回成都,成为自由写作者。从一九九三年到二○○八年,柏桦不再有新的诗作面世(其《自撰年谱》云:一九九五年,仍写有《山水手记》。从《演春与种梨》这本作者的诗文自选集看,写于此段时间的有数首)。与这一“空白”相应的是,据说他为彼时正上升的民间书业(许多诗人转型为成功的书商)撰写了上百本涵盖诸多领域的畅销书。诗人柏桦成为畅销书作家。这些书中仍在持续再版、并与诗歌有关的有《另类说唐诗》《左边:毛泽东时代的抒情诗人》等。
  生活的转机是在二○○四年二月,柏桦调入西南交通大学艺术与传播学院工作,任教授。其次年便“写出十万字的论文”。在《演春与种梨》里能够看到这些论文,多涉及朦胧诗以来的诗史,以及与外国诗歌的比较。这些论文的撰写或许与其职业的转变有关(如“为比较文学专业研究生讲授专业课程”“外国诗歌在中国”课题等),但在这些论文的书写中,柏桦发挥了他由亲历者这一经验所带来的对当代诗史、诗人的熟悉与感受力,而将数种诗歌现象与其所对应的外国诗歌资源相对照,从而亦有着深入且有趣的分析,譬如《“今天”:俄罗斯式的对抗美学》《从模仿到互文——论帕斯捷尔纳克对王家新的唤醒》《同写平凡的“世界性因素”——韩东和拉金诗歌的平行比较》等。
  经过了职业与身份的转换,生活趋于安稳,一方面心态自然与前不同,另一方面亦有余裕可投入诗歌写作。因此,在“全年投入论文写作”的二○○五年后,柏桦又开始在诗歌写作领域释放能量,其后至今的作品约有如下五种:《92以后:诗歌风水在江南》《水绘仙侣——1642~1651:冒辟疆与董小宛》《史记(1950~1976)》《史记(晚清至民国)》《一点墨》。
  在这五种作品里,《92以后:诗歌风水在江南》为新增订之《左边》的最后一卷。在前五卷里,“左边”时代已完结;如今又添上“江南”一卷,与前五卷之亲历与自传性质不同——此卷乃是旁观者及批评者之视角,它既是对往日“左边”时代的生发,亦是一种新的向度;于个人之写作而言,亦有峰回路转之感。于是,便有下一步写作《水绘仙侣》,柏桦云:“2008年,再度写诗,并作长注,集成小书一册”;“它是献给江南的”。由此可见二者之关联。《水绘仙侣》的创作,从柏桦的讲述来看,是偶然的过程(当然,从柏桦对“江南”的思考而言,亦有其准备过程),即是先在李孝悌关于明清城市生活史的研究的启发下,写作了此诗。后又为此诗扩充为一书,而添加了篇幅大于诗本身的注解,从而形成了诗文混杂且互文的结构。
  《水绘仙侣》此书在柏桦近年的写作中居于一种奠基(或者说过渡)之意义,正如《表达》之于“左边”, 《水绘仙侣》亦是“右边”时代的开启。柏桦近年的写作亦是在此基础与格局之上延伸。
  因此,《史记(1950~1976)》与《史记(晚清至民国)》的写作便是水到渠成。从语言风格上来说,两书多为利用彼时材料而改写,《史记(1950~1976)》呈现出毛时代语言之特征,是为“左边”;而《史记(晚清至民国)》则呈现民国语文之特征,是为“右边”,也与《水绘仙侣》中的正文与注解之风格有所对应。
  二○一一年时,在其两种“《史记》”之外,柏桦将近期诗作选辑为小集,名为《忆重庆·望江南》(柏桦新诗集2008~20110),内容为两种“《史记》”之部分诗作,并加上逸出其“《史记》”范围的新作及旧作之修订。书名中的“重庆”“江南”于身处成都的作者而言,处于不同之坐标,如前所述,“重庆”与“江南”亦是不同的时空,更是“左边”与“右边”的抒情之所。作者之“忆”、之“望”亦表明作者之姿态与转变。而且,此集实际上将两种不同的风格于正文中混杂起来,民国语言与毛时代的语言之风格,在《水绘仙侣》中由正文与注解的形式区分,在两种“《史记》”中独立出不同的风味,而此小集又实现了一次杂糅。或者可以说,此亦是对八十年代由卞之琳而来的“化古”“化欧”(再加上此时之化毛时代语言)之“中外杂糅”的回应与实践
  在其李孝悌对于《史记(1950~1976)》的阅读笔记中,其读到了“笔记小说般如真似幻的诡异记事”(李孝悌:《别样的“史记”,另一种新视界》,此文为柏桦《史记(1950~1976)》之“序一”,未刊发)。或者说,自《史记》始,柏桦大量使用了类似于札记的方式,将所写时代的轶事(奇闻趣事、琐事)摘抄并予以处理,而呈现出“诗”的效果。这一写作方式类似于明清文人习常且数量庞多的笔记写作,如王士祯《北池偶谈》、张宗子《陶庵梦忆》等(亦可包括如今被目为小说的《聊斋志异》等)。札记的“杂于一”文体形式打开了写作的空间。于是,在两种“《史记》”之后,又有了《一点墨》。如果说两种“《史记》”《忆重庆·望江南》还有时空之限制,那么至《一点墨》则完全被打开,客观之时空已被打破,而只余主观之时空,只有写作主体的写作行为本身,即只有“墨”,笔之所涉,皆成诗趣。此是对写作本身的一次趋于极致的跳跃,亦是对人之限度的一种试探。而且从柏桦自身的作品系统来看,《一点墨》又有如对之前的写作生涯的大规模“重写”。
  《一点墨》仍在写作中,至我写作这篇文章时,已积有五百余条。这一数量已大大超过柏桦“左边”时代(或写作生涯的前半期)的八十余首。而且,柏桦近期谈诗,有以“东风西风”为题的讲座视频,亦有提及诗之三个传统(或如甘阳之“通三统”),亦可印证其近期的诗歌写作。以上分析了柏桦的作品系统及其关系,并与柏桦的人生经历之关联。柏桦的经历实际上也是八十年代开始写作(第三代诗)的一批诗人的共同(大同小异的)经历;自二○○八年起,柏桦经过了十余年的沉默之后,其诗又获得了一次飞升,再一次获得运用其卓异的感受力与表达力探索着中国之现实与人之生的契机;而胡河清所提及“神猴”“灵龟”“蛇妖”乃中国传统文化之精灵,亦将再一次有“三位一体”并隐现于现代世界之机了。

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